آقای سرمربی روی آنتن زنده تلویزیون ایران خواند (ویدیو)

[ آرش افشار – منتقد موسیقی ]

حتی در این سرزمین که خیلی چیزها سرِ جایشان نیستند، بعید و تقریباً ناممکن است که کسی یک رمان را به‌جای نمایش‌نامه ارائه کند و دیگران (حتی متخصصان و دست‌اندرکاران) آن اثر را با این عنوان بپذیرند. بعید و تقریباً ناممکن است که دوره یا کارگاهی با عنوانِ آموزشِ فیلم‌نامه‌نویسی تشکیل شود و بعد در آن داستان‌نویسی درس بدهند. ظاهراً این گزاره‌ها بیش از حد، بدیهی به‌نظر می‌رسند؛ اما جالب است که برای ترانه، دقیقاً چنین اتفاقاتی رقم خورده است!
 
شاید مهم‌ترین وجهِ تمایزِ گونه‌ها و شاخه‌های ادبی و هنری، فرم یا ساختار باشد. ممکن است داستان، نمایش‌نامه و فیلم‌نامه ریشه‌های یکسان و شباهت‌هایی ناگزیر داشته باشند؛ اما آن‌چه این‌ها را از یک‌دیگر تفکیک می‌کند، ساختار است. اگر یک صفحه از یک رمان و یک صفحه از یک نمایش‌نامه را به‌طورِ اتفاقی باز کنیم، متوجه تفاوتِ این دو گونه -حتی در جزئیات- خواهیم شد. شیوه‌ی توصیف و روایت، نوع نگارشِ گفت‌وگوها و… شباهتی به هم ندارد. دلیل آن هم مشخص است، رمان قرار است به‌صورت مکتوب در اختیار مخاطب قرار بگیرد و نمایش‌نامه باید روی صحنه و توسط بازیگران اجرا شود. راستی مگر شعر و ترانه دقیقاً چنین تفاوتی ندارند؟ پس چگونه است که شکلِ مکتوبِ شعر و ترانه‌ی ما قابل تفکیک نیست و کسی در مورد تفاوتِ ساختاری شعر و ترانه چیزی نمی‌گوید؟
 
در جلسات و کارگاه‌های ترانه، کم‌تأثیرترین وجوه ترانه (مانند وزن و قافیه) مورد تأکید و توجه قرار می‌گیرند؛ اما هرگز به بنیادی‌ترین وجه ترانه -که از قضا، مهم‌ترین وجه وجودی آن هم هست- پرداخته نمی‌شود. دلیل‌اش مشخص است. گردانندگان و آموزش‌دهندگان اصلاً از چنین موضوعی خبر ندارند!
 
آن‌ها شنیده‌اند که ترانه نوعی شعر است. فرض کنیم که این گزاره‌ی به‌کلی غلط درست باشد؛ ترانه چگونه شعری است؟ چه فرقی با گونه‌های دیگرِ شعر دارد؟ آموزش‌دهندگان، ترانه‌سرایان و حتی منتقدان در پاسخ به این سوال، به هیچ نکته‌ی ساختاری اشاره نمی‌کنند. توضیحاتی مبهم درباره‌ی سادگی و زبان محاوره خواهند داد. اما آیا هر شعری که به زبان ساده و گفتاری نوشته‌ شده باشد، ترانه است؟
 
ممکن است با این پاسخ مواجه شوید که اگر چنین شعری به اجرا برسد، ترانه خواهد بود. حالا این سوال برای ما پیش می‌آید که روی شعرهایی از حافظ و مولانا و نیما و شاملو و دیگران هم آهنگ ساخته شده و به اجرا رسیده‌اند؛ آیا آن‌ها هم ترانه هستند؟ و بدتر از آن تکلیف ترانه‌های پیچیده و ترانه‌هایی که به زبانِ معیار نوشته شده‌اند، چیست؟
 
بگذارید باز هم به گونه‌های دیگر برگردیم. فیلم‌های بسیاری بر اساس داستان‌ها و رمان‌های مشهور نوشته شده‌اند. البته که کارگردان، فیلم‌اش را بر اساس صفحات رمان نساخته و برای رسیدن به ساختارِ سینمایی، فیلم‌نامه‌ای با اقتباس از آن اثر نوشته شده است. آیا در ترانه هم اتفاق مشابهی می‌افتد؟ پاسخ مثبت است اما پیش از شرح آن، اندکی به ساختار ترانه بپردازیم.
 
ترانه هم مانند گونه‌های غیرمستقلِ دیگر (هم‌چون نمایش‌نامه و فیلم‌نامه) ساختارِ خود را از گونه‌ی اصلی می‌گیرد. یعنی همان‌طور که قواعد سینما ساختار فیلم‌نامه را مشخص می‌کند، ساختارِ ترانه نیز تحت تأثیر موسیقی است؛ هرچند که اغلب در ساخت‌های ساده‌ی موسیقیایی محدود و متوقف می‌شود.
 
به‌طور کلی در ترانه چهار ساختِ متعارف وجود دارد: تکی، دوتایی، سه‌تایی و چهارتایی. یک قطعه‌ی تکی تنها یک ملودی دارد؛ در یک قطعه‌ی دوتایی دو ملودی متفاوت می‌شنویم؛ در قطعه‌ی سه‌تایی سه ملودیِ قابل تفکیک داریم و… هر کدام از این ساخت‌ها هم انواعی دارند که در ترکیب با کلام شکل می‌گیرند و به ساختار نهایی خود می‌رسند.
 
مثلاً به یک ساختِ دوتایی که در چهار بند تصنیف شده و بندهای فردِ آن (1و3) ملودی یکسان و کلامِ متفاوت و بندهای زوج (2و4) ملودی و کلامِ یکسان دارند، بند-ترجیع‌بند یا (Verse-Chorus) می‌گویند که یکی از ساده‌ترین و در عینِ حال، پرکاربردترین ساخت‌های ترانه است. به یک ساختِ سه‌تایی که در شش بند تصنیف شده و بندهای اول و سومِ آن ملودی یکسان و کلامِ متفاوت، و بندهای زوج (2و4و6) ملودی و کلامِ یکسان دارند و در بندِ پنجم اتفاقِ موسیقیایی و کلامی متفاوتی می‌افتد، بند-ترجیع‌بند+پُل (Verse-Chorus-Bridge) می‌گویند. (برای ساده‌ترشدنِ کار، ساختِ اول را با AB و ساختِ دوم را با ABABCB نشان می‌دهند).
 
همین اشاره‌ی کوتاه به ساختارِ ترانه برای رسیدن به ادامه‌ی بحث کفایت می‌کند. به شعرِ حافظ و مولانا برگردیم. وقتی آهنگسازی تصمیم به ساختِ موسیقی روی شعر می‌گیرد، به‌طور قطع ساختاری برای کارش در نظر گرفته است. ممکن است یک یا دو بیت را به‌عنوانِ ترجیع‌بند مشخص کند و آن‌ها را بعدِ از هر دو بیت که روی آن‌ها ملودی یکسان می‌گذارد، تکرار کند یا هر ساختِ دیگری را الگوی کارش قرار دهد. این شبیه همان کاری است که فیلم‌نامه‌نویس برای اقتباس از یک رمان یا داستان انجام می‌دهد: تغییر ساختار در جهت هماهنگی با گونه‌ی اصلی. اگر بتوانیم شعری از حافظ را که به اجرای موسیقایی در آمده ترانه بنامیم، به دلیل این تغییر ساختار است، نه صرفاً خوانده شدن توسط یک خواننده.
 
حالا درباره‌ی ترانه هم می‌توانیم روشن‌تر حرف بزنیم. کارِ کسی که شعری می‌نویسد و بعد، یک آهنگساز برای آن ساختار تعیین می‌کند، تفاوتی با کار دیگر شاعران ندارد. عنوان چیزی که نوشته، شعر است. این شعر ممکن است قوی و قابلِ دفاع باشد یا مبتذل و سطحی. این اثر ماهیتاً تفاوتی با شعر ندارد و در هر صورت ترانه نیست. همان‌طور که اگر کسی قصه‌ای بنویسد و به کارگردانی پیشنهاد کند، در نهایت قصه‌نویس است نه فیلم‌نامه‌نویس؛ حتی اگر بر اساس قصه‌ی او فیلمی هم ساخته شود.
 
گویا این همان نکته‌ی مهمی است که ناآگاهیِ ترانه‌سرایان -که بعدتر در جایگاه گرداننده‌ی جلسات و مدرس ترانه هم قرار گرفتند- به آن دامن زده است. اکثریت قریب به اتفاق آنان نمی‌دانند که ترانه روی کاغذ هم می‌تواند ترانه باشد (مثل همان فیلم‌نامه و نمایش‌نامه) و به همین دلیل است که نشست‌های ترانه، چیزی جز شبِ شعر و کارگاه‌های ترانه چیزی جز کارگاهِ شعر نیستند.
 
اتفاق عجیبی است که دست‌اندرکارانِ یک گونه‌ی هنری از ماهیت کاری که می‌کنند و چیزی که درس می‌دهند، بی‌خبر باشند؛ اما در کمال تعجب، چنین اتفاقی در این سرزمین افتاده است. چگونه چنین واقعه‌ی غریبی رخ داده است؟ در شماره‌ی بعدی به این سوال پاسخ خواهیم داد.

[ آرش افشار – منتقد موسیقی ]
حتی در این سرزمین که خیلی چیزها سرِ جایشان نیستند، بعید و تقریباً ناممکن است که کسی یک رمان را به‌جای نمایش‌نامه ارائه کند و دیگران (حتی متخصصان و دست‌اندرکاران) آن اثر را با این عنوان بپذیرند. بعید و تقریباً ناممکن است که دوره یا کارگاهی با عنوانِ آموزشِ فیلم‌نامه‌نویسی تشکیل شود و بعد در آن داستان‌نویسی درس بدهند. ظاهراً این گزاره‌ها بیش از حد، بدیهی به‌نظر می‌رسند؛ اما جالب است که برای ترانه، دقیقاً چنین اتفاقاتی رقم خورده است!…